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Identità brasiliana

Patricis Peterle intervista Ettore Finazzi Agrò

Essendo Lei uno studioso dell’opera di Guimarães Rosa, potrebbe spiegare la metafora paradossale del Brasile nel sertão rosiano?Che luogo occupa l’opera rosiana nella produzione cultu rale brasiliana?

Fin dalle mie prime letture dei testi rosiani e della loro ricezione critica, si è insinuato in me il dubbio che l’assolutizzazione del senso – pur asse- condando alcune indicazioni dello stesso autore, che invitavano ad una lettura in direzione simbolica – rischiava, d’altra parte, di nascondere o, addirittura, di cancellare i significati storici in essi impliciti. Ciò che voglio dire è che al di sotto e, al contempo, al di là di ogni possibile interpretazione in chiave ma-gico-misterica, ciò che resta dell’opera di Guimarães Rosa è la sua interlocuzione (se non la sua intertestualità) con altre opere di fondazione e il suo affaccendarsi attorno alla questione identitaria, al problema del rapporto fra locale e globale, fra regionale e nazionale che resta un tema assiale nella produzione letteraria brasiliana del Novecento. Letture recenti, d’altronde (cito solo i nomi di Willi Bolle e di Heloisa Starling), hanno anch’esse tentato di rintracciare l’intenzione storica seppellita in una scrittura sovrabbondante, nello stupefacente arabesco di parole e figure pazientemente disegnato dallo scrittore mineiro. Per semplicità, ripeterò ciò che ho già scritto a proposito di Grande sertão: veredas, che, cioè, di-ca delle opere di Rosa – transitando dal particolare all’universale, senza soffermarsi su quella che io chiamo la “interdizione della Patria”, ossia il suo “dirsi-fra” – rischia di consegnarci un autore vincolato ad una visione metafi sica della realtà, laddove abbiamo a che fare con uno scrittore assai più complesso, che non ignora, certamente, il lato magico-misterico dell’ esistenza, ma che arriva ad esso attraverso un interrogazione e una ricerca del senso (uma- no, troppo umano) del vivere entro determinate coordinate
storiche e spaziali.

Con ciò mi pare di poter rispondere anche alla seconda domanda: l’opera rosiana si colloca, a mio parere, al crocevia di istanze ideologiche e culturali che percorrono la produzione letteraria brasiliana. Basta pensare al rapporto che essa intrattiene con la letteratura regionalista: un rapporto che è, certamente, di fi liazione ma che, con altrettanta certezza, si muove verso un superamento dei canoni propri di tali produzione, in direzione di una dialettica menticare la preoccupazione nazionale e il non tener conto della dimensione socio-stori-inconclusa fra spazi e tempi eterogenei, fra generi apparentemente incompatibili. In questo senso, il regionalismo rosiano sembra anche tener conto della narrativa urbana, così come la sua Storia si offre come un tessuto di storie (di estórias, appunto), nelle quali resta presa, a sua volta, una certa immagine della Nazione. La grandezza di Guimarães Rosa, in conclusione, si coglie proprio in tale indecidibilità, in tale sospensione, in questa intricata ragnatela di segni e di sensi storico culturali che nessuna logica, nessuno senso assoluto e irreversibile può o deve afferrare nella sua sovrabbondanza.

Che somiglianze sono possibili identifi care tra i profi li e le sperimentazioni del modernismo brasiliano e portoghese?

Si tratta, a mio parere, di un’altra questione cruciale in ambito storico-letterario. Polemiche recenti, di fatto, hanno posto nuovamente al centro dell’attenzione il rapporto tra le sperimentazioni poetiche che si sono svolte sui due lati dell’oceano. Senza assolutamente voler entrare in esse, credo che anziché tentare di decifrare i possibili segni dell’infl uenza dell’una sull’altra, si possa tranquillamente affermare che la vera coincidenza sia soprattutto di ordine temporale. Certo esistono figure letterarie e/o intellettuali che sembrerebbero poter costituire una sorta di ponte fra i due Modernismi (Ronald de Carvalho o Adolfo Casais Monteiro), ma, in verità, lo sperimentalismo portoghese ignora largamente – o ne ha un’informazione molto sommaria e superfi ciale – quello brasiliano e viceversa. Credo, d’altronde, che abbia ragione AntonioCandido nell’affermare che i modernisti brasiliani rifiutassero, quasi per partito preso, il modello linguistico-letterario lusitano (com’è ovvio, in un’epoca di affermazione orgogliosa di un’identità culturale specifi ca) e quindi anche le sue sperimentazioni artistiche. Basta rileggersi, in questo senso, Itinerário de Pasárgada per capire come nella formazione di un poeta così brasiliano e così curioso di nuove esperienze artistiche quale fu Manuel Bandiera, la lezione del modernismo portoghese non entri affatto o, almeno, non sia mai menzionata. Certo, nell’ambito della sua produzione (come, del resto, anche in Drummond o in João Cabral) si ritrovano anche poesie “alla maniera di” Fernando Pessoa, ma si tratta della sua produzione più matura, quando non solo il parti-pris anti-portoghese si è smarrito, ma allorché, soprattutto, comincia ad essere diffusa e conosciuta l’opera pessoana. Perché bisogna anche considerare il fatto che il massimo esponente del Modernismo portoghese se era scarsamente conosciuto in Patria, almeno fi no agli anni ’40-’50 del secolo scorso, non poteva, a maggior ragione, esercitare un’infl uenza degna di questo nome sui Modernisti di São Paulo, di Rio o di Minas nel corso degli anni ’20 e ’30. Ciò che resta è appunto una coincidenza epocale che si traduce in comunità di accenti e di temi. Si prenda, ad esempio, la crisi dell’identità e del senso che è così tipica delle Avanguardie primo-novecentesche di ogni latitudine: trattandosi di un dato storico caratterizzante, lo troveremo ovviamente in autori,anche sul piano estetico e ideologico, assai distanti fra loro. Così che se scopriamo affi nità tra, ad esempio, testi di Pessoa (“Multipliqueime, para me sentir, / Para me sentir, precisei sentir tudo...”) e poesie di Mário (“Eu sou trezentos, sou trezentos-ecimcoenta, / As sensações renascem de si mesmas sem repouso”), si può parlare, a mio parere, solo di una comunanza di esperienze logico-esistenziali e storiche, e non certo di infl ussi (e come, d’altronde, se uno ignorava la produzione dell’altro?).

Il libro del modernista Mario de Andrade, Macunaima – o herói sem nenhum caráter, è un tentativo di delineare l’identifi cazione del popolo brasiliano. Secondo Lei qual è la(e) funzione(i) socia- le dell’arte nell’ambito della produzione letteraria e intelletuale marioandradiana?

Mário mi è sempre apparso come l’unico vero intellettuale (in senso anche europeo, cioè in grado di intervenire globalmente sulla realtà culturale circostante) espresso dal Modernismo paulista. La sua capacità di sintetizzare nella fi gura di Macunaíma, la Mancanza – che è, al contempo e paradossalmente, Eccesso – nella quale si riflette l’identità brasiliana, ne è una prova evidente. Il suo romanzo è divenuto, non a caso, un’opera emblematica, nella quale si specchia, senza esaurirsi, il senso di una società stratifi cata e complessa, di una storia non-consequenziale che solo in quel “personaggio senza carattere” e, contemporaneamente, pieno di tutti i possibili caratteri (ho sempre considerato non casuale l’uso ambiguo della doppia negazione semnenhum) può trovare la sua strana ragion d’essere. Della sua attività letteraria e delle sue ricerche sulla cultura popolare e su quella erudita, Mário è riuscito a fare uno strumento di comprensione e di intervento in rapporto all’arte brasiliana, la cui controprova sta, a mio parere, nella sua vastissima corrispondenza – quasi un compendio inevitabile alla sua attività ermeneutica racchiusa nei testi letterari e nei saggi. Del resto, tale preoccupazione pedagogica e di indirizzo è ribadita dalla sua attività di assessore alla cultura del Governo di São Paulo.

4. Che rapporti, professore, può stabilire tra le letterature brasiliana e italiana?

È impossibile sintetizzare in una risposta breve una storia plurisecolare di relazioni fra la cultura brasiliana e quella italiana (si dovrebbe partire almeno dall’arcadismo per arrivare ai giorni nostri). Preferisco, se mi è consentito, rendere omaggio ad un grande poeta e saggista brasiliano, scomparso da poco tempo, che si è dedicato a più riprese allo studio della letteratura italiana, impersonando brillantemente il ruolo di mediatore fra le due culture: mi riferisco, ovviamente, ad Haroldo de Campos, il quale si è occupato con uguale competenza di letteratura italiana e di letteratura brasiliana (per tacere delle altre…), sia in veste di studioso che di traduttore. Fortunatamente in Brasile vivono molti altri studiosi ed artisti che continuano a mantener vivo questo fecondo dialogo fra le due letterature: solo il confronto e, ancor più, la capacità effettiva di “porsi-fra” espressio-ni letterarie apparentemente distanti può dare accesso ad una comprensione non superfi ciale sia della propria che dell’altrui cultura.

5. Essendo Lei italiano e docente di Letterature portoghese e brasiliana, può dirci qual cosa in merito alla diffusione e all’esito della lingua portoghese e delle letterature portoghese e brasiliana nell’Italia odierna?

Anche in questo caso, la risposta dovrebbe essere assai ampia e, ciò nonostante, rischierebbe di risultare insuffi ciente. Posso solo ribadire che l’interesse, sia in ambito universitario che extra-universitario, nei confronti delle due letterature, risulta degno di nota. Così come sempre più grande è il numero di coloro che accedono ai corsi di lingua portoghese (che, del resto, è una delle linguedell’Unione Europea). Si dovrebbe, certo, discriminare tra un interesse generico verso culture considerate, in larga misura, “esotiche”, e un’attenzione più profonda e, per così dire, “contestualizzata” verso la grande produzione letteraria portoghese e brasiliana, ma, appunto, il discorso si farebbe lungo e irto di ostacoli (tanto per fare un esempio, dove collocare e come interpretare la vera e propria del pubblico italiano per la fi gura e le opere di Paulo Coelho?). Preferisco segnalare la fruizione sempre massiccia delle opere di Pessoa e, più recentemente, di Saramago e Lobo Antunes, sul versante portoghese, e di Guimarães Rosa, Clarice Lispector e Jorge Amado (per tacere di Rubem Fonseca e Milton Hatoun), su quello brasiliano.



	Identità brasiliana Patricis Peterle intervista Ettore Finazzi Agrò Essendo Lei uno studioso dell’opera di Guimarães Rosa, potrebbe spiegare la metafora paradossale del Brasile nel sertão rosiano?Che luogo occupa l’opera rosiana nella produzione cultu rale brasiliana? Fin dalle mie prime letture dei testi rosiani e della loro ricezione critica, si è insinuato in me il dubbio che l’assolutizzazione del senso – pur asse- condando alcune indicazioni dello stesso autore, che invitavano ad una lettura in direzione simbolica – rischiava, d’altra parte, di nascondere o, addirittura, di cancellare i significati storici in essi impliciti. Ciò che voglio dire è che al di sotto e, al contempo, al di là di ogni possibile interpretazione in chiave ma-gico-misterica, ciò che resta dell’opera di Guimarães Rosa è la sua interlocuzione (se non la sua intertestualità) con altre opere di fondazione e il suo affaccendarsi attorno alla questione identitaria, al problema del rapporto fra locale e globale, fra regionale e nazionale che resta un tema assiale nella produzione letteraria brasiliana del Novecento. Letture recenti, d’altronde (cito solo i nomi di Willi Bolle e di Heloisa Starling), hanno anch’esse tentato di rintracciare l’intenzione storica seppellita in una scrittura sovrabbondante, nello stupefacente arabesco di parole e figure pazientemente disegnato dallo scrittore mineiro. Per semplicità, ripeterò ciò che ho già scritto a proposito di Grande sertão: veredas, che, cioè, di-ca delle opere di Rosa – transitando dal particolare all’universale, senza soffermarsi su quella che io chiamo la “interdizione della Patria”, ossia il suo “dirsi-fra” – rischia di consegnarci un autore vincolato ad una visione metafi sica della realtà, laddove abbiamo a che fare con uno scrittore assai più complesso, che non ignora, certamente, il lato magico-misterico dell’ esistenza, ma che arriva ad esso attraverso un interrogazione e una ricerca del senso (uma- no, troppo umano) del vivere entro determinate coordinate storiche e spaziali. Con ciò mi pare di poter rispondere anche alla seconda domanda: l’opera rosiana si colloca, a mio parere, al crocevia di istanze ideologiche e culturali che percorrono la produzione letteraria brasiliana. Basta pensare al rapporto che essa intrattiene con la letteratura regionalista: un rapporto che è, certamente, di fi liazione ma che, con altrettanta certezza, si muove verso un superamento dei canoni propri di tali produzione, in direzione di una dialettica menticare la preoccupazione nazionale e il non tener conto della dimensione socio-stori-inconclusa fra spazi e tempi eterogenei, fra generi apparentemente incompatibili. In questo senso, il regionalismo rosiano sembra anche tener conto della narrativa urbana, così come la sua Storia si offre come un tessuto di storie (di estórias, appunto), nelle quali resta presa, a sua volta, una certa immagine della Nazione. La grandezza di Guimarães Rosa, in conclusione, si coglie proprio in tale indecidibilità, in tale sospensione, in questa intricata ragnatela di segni e di sensi storico culturali che nessuna logica, nessuno senso assoluto e irreversibile può o deve afferrare nella sua sovrabbondanza. Che somiglianze sono possibili identifi care tra i profi li e le sperimentazioni del modernismo brasiliano e portoghese? Si tratta, a mio parere, di un’altra questione cruciale in ambito storico-letterario. Polemiche recenti, di fatto, hanno posto nuovamente al centro dell’attenzione il rapporto tra le sperimentazioni poetiche che si sono svolte sui due lati dell’oceano. Senza assolutamente voler entrare in esse, credo che anziché tentare di decifrare i possibili segni dell’infl uenza dell’una sull’altra, si possa tranquillamente affermare che la vera coincidenza sia soprattutto di ordine temporale. Certo esistono figure letterarie e/o intellettuali che sembrerebbero poter costituire una sorta di ponte fra i due Modernismi (Ronald de Carvalho o Adolfo Casais Monteiro), ma, in verità, lo sperimentalismo portoghese ignora largamente – o ne ha un’informazione molto sommaria e superfi ciale – quello brasiliano e viceversa. Credo, d’altronde, che abbia ragione AntonioCandido nell’affermare che i modernisti brasiliani rifiutassero, quasi per partito preso, il modello linguistico-letterario lusitano (com’è ovvio, in un’epoca di affermazione orgogliosa di un’identità culturale specifi ca) e quindi anche le sue sperimentazioni artistiche. Basta rileggersi, in questo senso, Itinerário de Pasárgada per capire come nella formazione di un poeta così brasiliano e così curioso di nuove esperienze artistiche quale fu Manuel Bandiera, la lezione del modernismo portoghese non entri affatto o, almeno, non sia mai menzionata. Certo, nell’ambito della sua produzione (come, del resto, anche in Drummond o in João Cabral) si ritrovano anche poesie “alla maniera di” Fernando Pessoa, ma si tratta della sua produzione più matura, quando non solo il parti-pris anti-portoghese si è smarrito, ma allorché, soprattutto, comincia ad essere diffusa e conosciuta l’opera pessoana. Perché bisogna anche considerare il fatto che il massimo esponente del Modernismo portoghese se era scarsamente conosciuto in Patria, almeno fi no agli anni ’40-’50 del secolo scorso, non poteva, a maggior ragione, esercitare un’infl uenza degna di questo nome sui Modernisti di São Paulo, di Rio o di Minas nel corso degli anni ’20 e ’30. Ciò che resta è appunto una coincidenza epocale che si traduce in comunità di accenti e di temi. Si prenda, ad esempio, la crisi dell’identità e del senso che è così tipica delle Avanguardie primo-novecentesche di ogni latitudine: trattandosi di un dato storico caratterizzante, lo troveremo ovviamente in autori,anche sul piano estetico e ideologico, assai distanti fra loro. Così che se scopriamo affi nità tra, ad esempio, testi di Pessoa (“Multipliqueime, para me sentir, / Para me sentir, precisei sentir tudo...”) e poesie di Mário (“Eu sou trezentos, sou trezentos-ecimcoenta, / As sensações renascem de si mesmas sem repouso”), si può parlare, a mio parere, solo di una comunanza di esperienze logico-esistenziali e storiche, e non certo di infl ussi (e come, d’altronde, se uno ignorava la produzione dell’altro?). Il libro del modernista Mario de Andrade, Macunaima – o herói sem nenhum caráter, è un tentativo di delineare l’identifi cazione del popolo brasiliano. Secondo Lei qual è la(e) funzione(i) socia- le dell’arte nell’ambito della produzione letteraria e intelletuale marioandradiana? Mário mi è sempre apparso come l’unico vero intellettuale (in senso anche europeo, cioè in grado di intervenire globalmente sulla realtà culturale circostante) espresso dal Modernismo paulista. La sua capacità di sintetizzare nella fi gura di Macunaíma, la Mancanza – che è, al contempo e paradossalmente, Eccesso – nella quale si riflette l’identità brasiliana, ne è una prova evidente. Il suo romanzo è divenuto, non a caso, un’opera emblematica, nella quale si specchia, senza esaurirsi, il senso di una società stratifi cata e complessa, di una storia non-consequenziale che solo in quel “personaggio senza carattere” e, contemporaneamente, pieno di tutti i possibili caratteri (ho sempre considerato non casuale l’uso ambiguo della doppia negazione semnenhum) può trovare la sua strana ragion d’essere. Della sua attività letteraria e delle sue ricerche sulla cultura popolare e su quella erudita, Mário è riuscito a fare uno strumento di comprensione e di intervento in rapporto all’arte brasiliana, la cui controprova sta, a mio parere, nella sua vastissima corrispondenza – quasi un compendio inevitabile alla sua attività ermeneutica racchiusa nei testi letterari e nei saggi. Del resto, tale preoccupazione pedagogica e di indirizzo è ribadita dalla sua attività di assessore alla cultura del Governo di São Paulo. 4. Che rapporti, professore, può stabilire tra le letterature brasiliana e italiana? È impossibile sintetizzare in una risposta breve una storia plurisecolare di relazioni fra la cultura brasiliana e quella italiana (si dovrebbe partire almeno dall’arcadismo per arrivare ai giorni nostri). Preferisco, se mi è consentito, rendere omaggio ad un grande poeta e saggista brasiliano, scomparso da poco tempo, che si è dedicato a più riprese allo studio della letteratura italiana, impersonando brillantemente il ruolo di mediatore fra le due culture: mi riferisco, ovviamente, ad Haroldo de Campos, il quale si è occupato con uguale competenza di letteratura italiana e di letteratura brasiliana (per tacere delle altre…), sia in veste di studioso che di traduttore. Fortunatamente in Brasile vivono molti altri studiosi ed artisti che continuano a mantener vivo questo fecondo dialogo fra le due letterature: solo il confronto e, ancor più, la capacità effettiva di “porsi-fra” espressio-ni letterarie apparentemente distanti può dare accesso ad una comprensione non superfi ciale sia della propria che dell’altrui cultura. 5. Essendo Lei italiano e docente di Letterature portoghese e brasiliana, può dirci qual cosa in merito alla diffusione e all’esito della lingua portoghese e delle letterature portoghese e brasiliana nell’Italia odierna? Anche in questo caso, la risposta dovrebbe essere assai ampia e, ciò nonostante, rischierebbe di risultare insuffi ciente. Posso solo ribadire che l’interesse, sia in ambito universitario che extra-universitario, nei confronti delle due letterature, risulta degno di nota. Così come sempre più grande è il numero di coloro che accedono ai corsi di lingua portoghese (che, del resto, è una delle linguedell’Unione Europea). Si dovrebbe, certo, discriminare tra un interesse generico verso culture considerate, in larga misura, “esotiche”, e un’attenzione più profonda e, per così dire, “contestualizzata” verso la grande produzione letteraria portoghese e brasiliana, ma, appunto, il discorso si farebbe lungo e irto di ostacoli (tanto per fare un esempio, dove collocare e come interpretare la vera e propria del pubblico italiano per la fi gura e le opere di Paulo Coelho?). Preferisco segnalare la fruizione sempre massiccia delle opere di Pessoa e, più recentemente, di Saramago e Lobo Antunes, sul versante portoghese, e di Guimarães Rosa, Clarice Lispector e Jorge Amado (per tacere di Rubem Fonseca e Milton Hatoun), su quello brasiliano.

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