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Il coraggio dello sfarzo

Francesco Fava

Per parlare del cinema italiano odierno ho scelto di discutere l’argomento con quattro giovani romani che si occupano, ciascuno in modo diverso, di ci-
nema. Francesco Di Giorgio, 27 anni, è regista di cortome traggi, ha partecipato a numerosi festival e lavora come montatore e operatore; Luca
Cruciani, 25 anni, si sta laureando in Storia del Cinema all’Università La Sapienza di Roma e ha recitato in alcuni film e serie televisive; France-
sco Giulioli, 27 anni, lavora come sceneggiatore per la televisione ed è dottorando in Letteratura Angloamericana; Andrea Sanguigni, 33 anni,
scrive per riviste di cinema ed è anche lui autore di cortometraggi, alcuni dei quali realizzati insieme a Francesco Di Giorgio.
La loro diagnosi sul passato è concorde, e parla di una crisi che dalla fi ne degli anni ’80 si estende a tutti gli anni ’90. Sul presente, le loro opinioni sono più varie: c’è chi preferisce sottolineare i segnali positivi e chi invece insiste su carenze e difetti ricorrenti. Il loro punto di vista, forse, è troppo critico, ma trovo che abbiano ragione a lamentare una mancanza di coraggio che porta il cinema italiano a proporre numerosi fi lm ‘carini’ ma probabilmente a sperimentare, innovare, rischiare troppo poco. Ecco la trascrizione del loro dialogo.
Domanda: vorrei cominciare citando i versi di un poeta brasiliano, Paulo Leminski: “Podem fi car com a realidade/ esse baixo astral/ em que todo entra pelo cano.// Eu quero viver de verdade/ eu fi co com o cinema ameri-
cano”. La poesia di Leminski mi suscita la domanda: qual è la differenza tra “realtà” e “vivere per davvero”? È la stessa che c’è tra cinema italiano e
cinema hollywoodiano?
Di Giorgio: per me è un equivoco l’idea che il cinema debba parlare della realtà, non è così. E su quest’equivoco si fonda la debolezza del
cinema italiano recente, che negli ultimi 15 anni si è spesso sentito costretto a raccontare ciò che avviene, la realtà sociale, a manifestare un im-
pegno politico. Penso ai film di Salvatores, di Marco Risi, a Marco Tullio Giordana.
Cruciani: io credo che fondamentalmente ci sia un fraintendimento del neorealismo, che poi reale non era…
Sanguigni: non solo, c’è anche l’idea che il cinema si debba ancora giustifi care, trovare una ragione che lo nobiliti, altrimenti è una cosa fatua. Manca il coraggio dello sfarzo, come se il cinema si dovesse ancora redimere del-
la propria esistenza.
Cruciani: le correnti che ci sono oggi nel cinema italiano vedono da una parte chi vuole ripercorrere la commedia all’italiana, o il neorealismo,
oppure chi si muove sulla strada di Fellini, come il Soldini di Pane e Tulipani.
Giulioli: sì, il realismo magico…
Di Giorgio: …un realismo che poi si trasforma in una sorta di metafi sica della provincia.
Sanguigni: sì, ma il problema è che quella è una realtà che non esiste, una realtà stereotipa su cui siamo tutti già d’accordo.
Di Giorgio: oltretutto, è una realtà che spesso non è neanche vissuta, o adeguatamente conosciuta, da chi ne parla.
Domanda: un altro aspetto da approfondire è il modo di raccontare. A me pare che il cinema italiano abbia sempre come sottotesto di riferimento il romanzo naturalista: è raro che un fi lm italiano mi sorprenda per come viene raccontata la storia, mentre invece altre cinematografi e (da Hollywood al cinema asiatico) mi sembrano abituate a uno sperimentalismo maggiore nella modalità del racconto.
Giulioli: sono d’accordo, sì. Rispetto al tema “realtà”/ ”vivere per davvero”, per esempio, la forza del cinema americano è che attinge molto alla fi aba, o al fumetto supereroistico. I manuali di sceneggiatura fatti negli Stati Uniti sono impostati su canoni alla Propp, ragionano in termini di attanti, aiutanti
magici, etc.
Sanguigni: la stesura letteraria su cui si costruisce l’immagine è importante, ma poi conta il regista. Se pensi a una sceneggiatura di Kim-ki Duk o di Kitano, non trovi nulla di eccezionale – la letteratura in quel caso diven-
ta più che altro un’apertura funzionale per poter immaginare. Secondo me oggi in Italia ci sono sceneggiature ben scritte, però non ci sono grandi registi.
Cruciani: comunque il grande cinema italiano degli anni ’60 e ’70 è stato innanzitutto un cinema di scrittura, basato su grandi sceneggiatori come
Age, Scarpelli, Tonino Guerra, mentre adesso… Se pensi alla grande commedia, non è che avesse delle straordinarie idee di regia, eppure…
Di Giorgio: ma lì faceva la differenza il clima che si respirava, la presenza di molte personalità forti, dagli sceneggiatori, agli attori, ai produttori.
Cruciani: oggi per una persona che conosca il cinema prevale il gioco delle in fluenze, il fi lm si può leggere come si legge una radiografia. Penso a Virzì, che riproduce, anche bene, la commedia all’italiana: in un suo fi lm posso ritrovare Germi, Monicelli, ma oltre a rintracciare le infl uenze non trovo molto di interessante.
Giulioli: il nostro grande cinema è nato, storicamente, guardando la realtà, introducendo parti di realtà che non erano mai state viste al cinema, come la miseria, o le strade vere invece degli studi di posa. Il problema è che poi la realtà ti sorpassa… Negli anni ’40 già so lo mostrare il bambino che raccoglie le cicche aveva un valore estetico in quanto tale, oggi mostrare il bambino con l’iPod o il cellulare non dice più niente. Bisognereb be, invece, porsi dal punto di vista del linguaggio al livello dell’iPod. Assimilarlo per creare possibilità linguistiche nuove – non usare il vecchio modello, teatrale.
Domanda: È interessante questo discorso. Come se ci fosse un modello, quello ereditato dal neorealismo, che col tempo si è cristallizzato in una specie di modulo, che si ripropone quasi automaticamente, diventando il fi ltro attraverso il quale si guarda la realtà.
Cruciani: per un verso, a moduli preesistenti si ricorre sempre, basti pensare alla commedia plautina. È normale che l’arte si ispiri all’arte, ancor prima che alla realtà. Però va anche detto che probabilmente nel cinema italiano i modelli di riferimento sono pochi (in sostanza, due otre) e c’è molto onformismo, quasi paura di contravvenire a una regola tacita.
Sanguigni: non solo il neorealismo, ma anche il cinema degli anni ’50, ’60, ’70 costituisce una riserva immensa che forse è stata compresa solo in parte, da Antonioni a Ferreri, da Fellini a Germi…
Di Giorgio: il fatto è che nel secondo dopoguerra c’erano tante cose da dire, un’urgenza. C’è un percorso dal disagio, alla tranquillità, al boom, che il cinema ha seguito passo dopo passo dalla fame degli anni ’40 alla spudoratezza di certa commedia degli anni ’80. Poi la situazione diventa
stagnante, come se non ci fosse più molto da raccontare. Forse la crisi economica che incombe oggi fi nirà per rivelarsi profi cua, ci sarà bisogno
di tornare, in qualche senso, ad avere la fame.
Giulioli: il periodo a cui fai riferimento è comunque quello di uno sviluppo, di un be, invece, porsi dal punto di vista del linguaggio al livello dell’iPod. Assimilarlo per creare possibilità linguistiche nuove – non usare il vecchio modello, teatrale.
Domanda: È interessante questo discorso. Come se ci fosse un modello, quello ereditato dal neorealismo, che col tempo si è cristallizzato in una specie di modulo, che si ripropone quasi automaticamente, diventando il fi ltro attraverso il quale si guarda la realtà.
Cruciani: per un verso, a moduli preesistenti si ricorre sempre, basti pensare alla commedia plautina. È normale che l’arte si ispiri all’arte, ancor prima che alla realtà. Però va anche detto che probabilmente nel cinema italiano i modelli di riferimento sono pochi (in sostanza, due otre) e c’è molto conformismo, quasi paura di contravvenire a una regola tacita.
Sanguigni: non solo il neorealismo, ma anche il cinema degli anni ’50, ’60, ’70 costituisce una riserva immensa che forse è stata compresa solo in parte, da Antonioni a Ferreri, da Fellini a Germi…
Di Giorgio: il fatto è che nel secondo dopoguerra c’erano tante cose da dire, un’urgenza. C’è un percorso dal disagio, alla tranquillità, al boom, che il cinema ha seguito passo dopo passo dalla fame degli anni ’40 alla spudoratezza di certa commedia degli anni ’80. Poi la situazione diventa
stagnante, come se non ci fosse più molto da raccontare. Forse la crisi economica che incombe oggi fi nirà per rivelarsi profi cua, ci sarà bisogno
di tornare, in qualche senso, ad avere la fame.
Giulioli: il periodo a cui fai riferimento è comunque quello di uno sviluppo, di un Cruciani: però hai nominato forse il miglior fi lm italiano
di quest’anno… Io invece spazzerei via quelli che hanno acquisito il mestiere del cinema come si acquisisce il posto fi sso in banca dal padre. I fi gli d’arte, le persone che hanno sempre vissuto in certi ambienti.
Di Giorgio: d’altra parte, va anche detto che il nostro è tra i cinema più borghesi del mondo. Un David Lynch che faceva il boy-scout in Montana, o Tarantino che faceva il noleggiatore di VHS, saranno forse solo un miraggio da sogno americano, ma a questo punto preferisco credere a
quel sogno.
Giulioli: però sei un po’ troppo apocalittico: Garrone è pretenzioso, Sorrentino non è sincero, non ti va bene niente…
Di Giorgio: ma sono film buoni, degni, che rispetto. Però il cinema italiano ha una storia così ricca che credo imponga di essere critici rispetto al presente.
Sanguigni: è giusto essere critici. Negli ultimi 10-15 anni, abbiamo avuto un regista? Cioè un autore che imponga un suo modo di guardare il mondo, uno che ribalti le convenzioni dello sguardo, che ti faccia tremare…
Giulioli: Garrone io lo trovo differente dagli altri, nei suoi film ci sono momenti di verità assoluti, dialoghi banali ma iperrealistici o al contrario situazioni assurde che riescono ad apparire realistiche.
Sanguigni: Vabbè, ma se Garrone dev’essere l’esempio, siamo messi male…
Giulioli: a me Primo Amore non è piaciuto meno dell’ultimo fi lm di Clint Eastwood.
Sanguigni: ok, ma io parlo di qualcuno che abbia prodottouno stile, o anche solo una storia di fronte alla quale mi chiedo: ma come gli è venuta
in mente?
Giulioli: se prendi gli ultimi fi lm di Bellocchio, hanno qualcosa di geniale nel modo di raccontare
Sanguigni: sì, ma Bellocchio è di un’altra generazione… Io ti sto parlando di qualcuno che è nato negli ultimi 15 anni.
Giulioli: anche L’uomo in più, di Sorrentino, meglio del successivo Le conseguenze dell’amore, è un fi lm stilisticamente molto interessante,
per esempio per l’uso della colonna sonora, l’esasperazione dell’immagine unita alla musica.
Sanguigni: ok, ma ti ha esaltato? Facciamo l’esempio della Spagna. Se vedi Tesis, il primo fi lm di Amenábar, dici: qui qualcuno è nato. O anche se vedi i primi lavori di Ozon, per passare alla Francia. In Italia non trovo niente di analogo.
Domanda: Di Giorgio, prima parlavi di fi lm da cui ti senti preso in giro. Qual è invece un fi lm italiano degli ultimi anni da cui non ti sei sentito preso in giro?
Di Giorgio: Per me c’è stato un esempio importante, Eros Puglielli con Dorme. Era un fi lm povero, imperfetto ma, nel raccontarti di un ragazzino che in una qualche periferia romana confonde i suoi sogni con l’amore, ha un pensiero, un’idea e la voglia di esprimerla. O anche Respiro, di Emanuele Crialese, che mette in scena alcuni ambienti popolari, un certo Sud, in modo magico ed esoterico.
Sanguigni: Certi bambini, l’hai visto? È un bel fi lm, di due fratelli napoletani, Antonio ed Andrea Frazzi.
Cruciani: a proposito di registi napoletani, secondo me unfi lm che andrebbe ricordato è I buchi neri, di Pappi Corsicato. Poi lui è scomparso, chissà
che fi ne ha fatto…
Sanguigni: l’hanno massacrato a forza di paragoni con Almodóvar.
Domanda: Di cosa sentite la mancanza, nel cinema italiano? Intendo dire, su che cosa, secondo voi, l’occhio della macchina da presa si è concentrato poco e vi piacerebbe si soffermasse maggiormente? O anche, cosa iacerebbe raccontare a voi, che fi nora non sia stato abbastanza raccontato dai registi italiani?
Cruciani: vorrei avere più incubi al ritorno dal cinema. Essere condizionato da un film e non uscire di casa per un paio di giorni come mi è successo dopo aver visto Mulholland drive, vorrei essere scosso.
Di Giorgio: io vorrei raccontare la vita di un ragazzino imbevuto di televisione. La televisione è stata un po’ una coscienza comune per tutta la nuova leva registica, i cartoni animati, le merendine davanti alla televisione, etc.
Sanguigni: innanzitutto, un fi lm anomalo e privo di un senso di appartenenza, che non sia connotabile in quanto italiano. Un fi lm che non sia in nessun luogo: per questo vorrei fare un fi lm di fantascienza. Anche perché la fantascienza è un genere così ampio che permette l’assorbimento di tante tensioni, emotive, biografi che, speculative…
Giulioli: mi piacerebbe vedere un fi lm con grandi spazi, in cui si respiri un’ampiezza di veduta. Intendo sia l’epos della conquista di uno spazio,
che la varietà dei luoghi attraversati dai protagonisti, che il gusto per la coreografia.



	Il coraggio dello sfarzo Francesco Fava Per parlare del cinema italiano odierno ho scelto di discutere l’argomento con quattro giovani romani che si occupano, ciascuno in modo diverso, di ci- nema. Francesco Di Giorgio, 27 anni, è regista di cortome traggi, ha partecipato a numerosi festival e lavora come montatore e operatore; Luca Cruciani, 25 anni, si sta laureando in Storia del Cinema all’Università La Sapienza di Roma e ha recitato in alcuni film e serie televisive; France- sco Giulioli, 27 anni, lavora come sceneggiatore per la televisione ed è dottorando in Letteratura Angloamericana; Andrea Sanguigni, 33 anni, scrive per riviste di cinema ed è anche lui autore di cortometraggi, alcuni dei quali realizzati insieme a Francesco Di Giorgio. La loro diagnosi sul passato è concorde, e parla di una crisi che dalla fi ne degli anni ’80 si estende a tutti gli anni ’90. Sul presente, le loro opinioni sono più varie: c’è chi preferisce sottolineare i segnali positivi e chi invece insiste su carenze e difetti ricorrenti. Il loro punto di vista, forse, è troppo critico, ma trovo che abbiano ragione a lamentare una mancanza di coraggio che porta il cinema italiano a proporre numerosi fi lm ‘carini’ ma probabilmente a sperimentare, innovare, rischiare troppo poco. Ecco la trascrizione del loro dialogo. Domanda: vorrei cominciare citando i versi di un poeta brasiliano, Paulo Leminski: “Podem fi car com a realidade/ esse baixo astral/ em que todo entra pelo cano.// Eu quero viver de verdade/ eu fi co com o cinema ameri- cano”. La poesia di Leminski mi suscita la domanda: qual è la differenza tra “realtà” e “vivere per davvero”? È la stessa che c’è tra cinema italiano e cinema hollywoodiano? Di Giorgio: per me è un equivoco l’idea che il cinema debba parlare della realtà, non è così. E su quest’equivoco si fonda la debolezza del cinema italiano recente, che negli ultimi 15 anni si è spesso sentito costretto a raccontare ciò che avviene, la realtà sociale, a manifestare un im- pegno politico. Penso ai film di Salvatores, di Marco Risi, a Marco Tullio Giordana. Cruciani: io credo che fondamentalmente ci sia un fraintendimento del neorealismo, che poi reale non era… Sanguigni: non solo, c’è anche l’idea che il cinema si debba ancora giustifi care, trovare una ragione che lo nobiliti, altrimenti è una cosa fatua. Manca il coraggio dello sfarzo, come se il cinema si dovesse ancora redimere del- la propria esistenza. Cruciani: le correnti che ci sono oggi nel cinema italiano vedono da una parte chi vuole ripercorrere la commedia all’italiana, o il neorealismo, oppure chi si muove sulla strada di Fellini, come il Soldini di Pane e Tulipani. Giulioli: sì, il realismo magico… Di Giorgio: …un realismo che poi si trasforma in una sorta di metafi sica della provincia. Sanguigni: sì, ma il problema è che quella è una realtà che non esiste, una realtà stereotipa su cui siamo tutti già d’accordo. Di Giorgio: oltretutto, è una realtà che spesso non è neanche vissuta, o adeguatamente conosciuta, da chi ne parla. Domanda: un altro aspetto da approfondire è il modo di raccontare. A me pare che il cinema italiano abbia sempre come sottotesto di riferimento il romanzo naturalista: è raro che un fi lm italiano mi sorprenda per come viene raccontata la storia, mentre invece altre cinematografi e (da Hollywood al cinema asiatico) mi sembrano abituate a uno sperimentalismo maggiore nella modalità del racconto. Giulioli: sono d’accordo, sì. Rispetto al tema “realtà”/ ”vivere per davvero”, per esempio, la forza del cinema americano è che attinge molto alla fi aba, o al fumetto supereroistico. I manuali di sceneggiatura fatti negli Stati Uniti sono impostati su canoni alla Propp, ragionano in termini di attanti, aiutanti magici, etc. Sanguigni: la stesura letteraria su cui si costruisce l’immagine è importante, ma poi conta il regista. Se pensi a una sceneggiatura di Kim-ki Duk o di Kitano, non trovi nulla di eccezionale – la letteratura in quel caso diven- ta più che altro un’apertura funzionale per poter immaginare. Secondo me oggi in Italia ci sono sceneggiature ben scritte, però non ci sono grandi registi. Cruciani: comunque il grande cinema italiano degli anni ’60 e ’70 è stato innanzitutto un cinema di scrittura, basato su grandi sceneggiatori come Age, Scarpelli, Tonino Guerra, mentre adesso… Se pensi alla grande commedia, non è che avesse delle straordinarie idee di regia, eppure… Di Giorgio: ma lì faceva la differenza il clima che si respirava, la presenza di molte personalità forti, dagli sceneggiatori, agli attori, ai produttori. Cruciani: oggi per una persona che conosca il cinema prevale il gioco delle in fluenze, il fi lm si può leggere come si legge una radiografia. Penso a Virzì, che riproduce, anche bene, la commedia all’italiana: in un suo fi lm posso ritrovare Germi, Monicelli, ma oltre a rintracciare le infl uenze non trovo molto di interessante. Giulioli: il nostro grande cinema è nato, storicamente, guardando la realtà, introducendo parti di realtà che non erano mai state viste al cinema, come la miseria, o le strade vere invece degli studi di posa. Il problema è che poi la realtà ti sorpassa… Negli anni ’40 già so lo mostrare il bambino che raccoglie le cicche aveva un valore estetico in quanto tale, oggi mostrare il bambino con l’iPod o il cellulare non dice più niente. Bisognereb be, invece, porsi dal punto di vista del linguaggio al livello dell’iPod. Assimilarlo per creare possibilità linguistiche nuove – non usare il vecchio modello, teatrale. Domanda: È interessante questo discorso. Come se ci fosse un modello, quello ereditato dal neorealismo, che col tempo si è cristallizzato in una specie di modulo, che si ripropone quasi automaticamente, diventando il fi ltro attraverso il quale si guarda la realtà. Cruciani: per un verso, a moduli preesistenti si ricorre sempre, basti pensare alla commedia plautina. È normale che l’arte si ispiri all’arte, ancor prima che alla realtà. Però va anche detto che probabilmente nel cinema italiano i modelli di riferimento sono pochi (in sostanza, due otre) e c’è molto onformismo, quasi paura di contravvenire a una regola tacita. Sanguigni: non solo il neorealismo, ma anche il cinema degli anni ’50, ’60, ’70 costituisce una riserva immensa che forse è stata compresa solo in parte, da Antonioni a Ferreri, da Fellini a Germi… Di Giorgio: il fatto è che nel secondo dopoguerra c’erano tante cose da dire, un’urgenza. C’è un percorso dal disagio, alla tranquillità, al boom, che il cinema ha seguito passo dopo passo dalla fame degli anni ’40 alla spudoratezza di certa commedia degli anni ’80. Poi la situazione diventa stagnante, come se non ci fosse più molto da raccontare. Forse la crisi economica che incombe oggi fi nirà per rivelarsi profi cua, ci sarà bisogno di tornare, in qualche senso, ad avere la fame. Giulioli: il periodo a cui fai riferimento è comunque quello di uno sviluppo, di un be, invece, porsi dal punto di vista del linguaggio al livello dell’iPod. Assimilarlo per creare possibilità linguistiche nuove – non usare il vecchio modello, teatrale. Domanda: È interessante questo discorso. Come se ci fosse un modello, quello ereditato dal neorealismo, che col tempo si è cristallizzato in una specie di modulo, che si ripropone quasi automaticamente, diventando il fi ltro attraverso il quale si guarda la realtà. Cruciani: per un verso, a moduli preesistenti si ricorre sempre, basti pensare alla commedia plautina. È normale che l’arte si ispiri all’arte, ancor prima che alla realtà. Però va anche detto che probabilmente nel cinema italiano i modelli di riferimento sono pochi (in sostanza, due otre) e c’è molto conformismo, quasi paura di contravvenire a una regola tacita. Sanguigni: non solo il neorealismo, ma anche il cinema degli anni ’50, ’60, ’70 costituisce una riserva immensa che forse è stata compresa solo in parte, da Antonioni a Ferreri, da Fellini a Germi… Di Giorgio: il fatto è che nel secondo dopoguerra c’erano tante cose da dire, un’urgenza. C’è un percorso dal disagio, alla tranquillità, al boom, che il cinema ha seguito passo dopo passo dalla fame degli anni ’40 alla spudoratezza di certa commedia degli anni ’80. Poi la situazione diventa stagnante, come se non ci fosse più molto da raccontare. Forse la crisi economica che incombe oggi fi nirà per rivelarsi profi cua, ci sarà bisogno di tornare, in qualche senso, ad avere la fame. Giulioli: il periodo a cui fai riferimento è comunque quello di uno sviluppo, di un Cruciani: però hai nominato forse il miglior fi lm italiano di quest’anno… Io invece spazzerei via quelli che hanno acquisito il mestiere del cinema come si acquisisce il posto fi sso in banca dal padre. I fi gli d’arte, le persone che hanno sempre vissuto in certi ambienti. Di Giorgio: d’altra parte, va anche detto che il nostro è tra i cinema più borghesi del mondo. Un David Lynch che faceva il boy-scout in Montana, o Tarantino che faceva il noleggiatore di VHS, saranno forse solo un miraggio da sogno americano, ma a questo punto preferisco credere a quel sogno. Giulioli: però sei un po’ troppo apocalittico: Garrone è pretenzioso, Sorrentino non è sincero, non ti va bene niente… Di Giorgio: ma sono film buoni, degni, che rispetto. Però il cinema italiano ha una storia così ricca che credo imponga di essere critici rispetto al presente. Sanguigni: è giusto essere critici. Negli ultimi 10-15 anni, abbiamo avuto un regista? Cioè un autore che imponga un suo modo di guardare il mondo, uno che ribalti le convenzioni dello sguardo, che ti faccia tremare… Giulioli: Garrone io lo trovo differente dagli altri, nei suoi film ci sono momenti di verità assoluti, dialoghi banali ma iperrealistici o al contrario situazioni assurde che riescono ad apparire realistiche. Sanguigni: Vabbè, ma se Garrone dev’essere l’esempio, siamo messi male… Giulioli: a me Primo Amore non è piaciuto meno dell’ultimo fi lm di Clint Eastwood. Sanguigni: ok, ma io parlo di qualcuno che abbia prodottouno stile, o anche solo una storia di fronte alla quale mi chiedo: ma come gli è venuta in mente? Giulioli: se prendi gli ultimi fi lm di Bellocchio, hanno qualcosa di geniale nel modo di raccontare Sanguigni: sì, ma Bellocchio è di un’altra generazione… Io ti sto parlando di qualcuno che è nato negli ultimi 15 anni. Giulioli: anche L’uomo in più, di Sorrentino, meglio del successivo Le conseguenze dell’amore, è un fi lm stilisticamente molto interessante, per esempio per l’uso della colonna sonora, l’esasperazione dell’immagine unita alla musica. Sanguigni: ok, ma ti ha esaltato? Facciamo l’esempio della Spagna. Se vedi Tesis, il primo fi lm di Amenábar, dici: qui qualcuno è nato. O anche se vedi i primi lavori di Ozon, per passare alla Francia. In Italia non trovo niente di analogo. Domanda: Di Giorgio, prima parlavi di fi lm da cui ti senti preso in giro. Qual è invece un fi lm italiano degli ultimi anni da cui non ti sei sentito preso in giro? Di Giorgio: Per me c’è stato un esempio importante, Eros Puglielli con Dorme. Era un fi lm povero, imperfetto ma, nel raccontarti di un ragazzino che in una qualche periferia romana confonde i suoi sogni con l’amore, ha un pensiero, un’idea e la voglia di esprimerla. O anche Respiro, di Emanuele Crialese, che mette in scena alcuni ambienti popolari, un certo Sud, in modo magico ed esoterico. Sanguigni: Certi bambini, l’hai visto? È un bel fi lm, di due fratelli napoletani, Antonio ed Andrea Frazzi. Cruciani: a proposito di registi napoletani, secondo me unfi lm che andrebbe ricordato è I buchi neri, di Pappi Corsicato. Poi lui è scomparso, chissà che fi ne ha fatto… Sanguigni: l’hanno massacrato a forza di paragoni con Almodóvar. Domanda: Di cosa sentite la mancanza, nel cinema italiano? Intendo dire, su che cosa, secondo voi, l’occhio della macchina da presa si è concentrato poco e vi piacerebbe si soffermasse maggiormente? O anche, cosa iacerebbe raccontare a voi, che fi nora non sia stato abbastanza raccontato dai registi italiani? Cruciani: vorrei avere più incubi al ritorno dal cinema. Essere condizionato da un film e non uscire di casa per un paio di giorni come mi è successo dopo aver visto Mulholland drive, vorrei essere scosso. Di Giorgio: io vorrei raccontare la vita di un ragazzino imbevuto di televisione. La televisione è stata un po’ una coscienza comune per tutta la nuova leva registica, i cartoni animati, le merendine davanti alla televisione, etc. Sanguigni: innanzitutto, un fi lm anomalo e privo di un senso di appartenenza, che non sia connotabile in quanto italiano. Un fi lm che non sia in nessun luogo: per questo vorrei fare un fi lm di fantascienza. Anche perché la fantascienza è un genere così ampio che permette l’assorbimento di tante tensioni, emotive, biografi che, speculative… Giulioli: mi piacerebbe vedere un fi lm con grandi spazi, in cui si respiri un’ampiezza di veduta. Intendo sia l’epos della conquista di uno spazio, che la varietà dei luoghi attraversati dai protagonisti, che il gusto per la coreografia.

*Voltar para última edição* Mosaico Italiano #24 Haroldo de Campos. ILÍADA, I, 1-14 (Luciana Stegagno Picchio) Manoel de Oliveira e José Régio: un cinema fra letteratura e teatro (Andrea Santurbano) Traversie: cinema, futurismo e espressionismo tedesco (Constança Hertz) "Deus e o Diabo na terra do Sol": altre immagini dal purgatorio (Luiz Henrique da Costa) Il coraggio dello sfarzo (Fracesco Fava) Teatro, che passione! (Mozilene Neri, Simone Carrano e Weverton Pereira)