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Manoel de Oliveira e José Régio: un cinema fra letteratura e teatro

Andrea Santurbano

Poco praticato dal grande pubblico, in un’epo ca di dilagante massimalismo nelle offerte culturali, il maestro portoghese Manoel de Oliveira, decano del cinema mondiale per meriti artistici e ragioni anagrafi che, rappresenta una cerniera, per citare il titolo di uno dei suoi fi lm, fra “passato e presente”. Basti pensare che il passaggio dal muto al sonoro e dal bianco e nero al colore lo trovava già all’opera dietro ad una macchina da presa. Il Leone d’oro alla carriera conferitogli alla Mostra del cinema di Venezia 2004 appare dunque un doveroso riconoscimento, nonché un ulteriore tributo da parte di un paese, l’Italia, primo ad apprezzarne l’opera sin dagli anni ’60, quando l’an cora esigua produzione del regista comprendeva soprattutto dei cortometraggi.
La fi lmografi a più recente di de Oliveira, che conta oggi quasi trenta lungometraggi, tende in prevalenza al recupero di una memoria personale e collettiva: a fi lm di carattere marcatamente intimistico, come Viagem ao Princípio do Mundo (Viaggio all’inizio del mondo, 1997) e Porto da Minha Infância (2001), si affi ancano rivisitazioni storiche, quali Palavra e Utopia (Parole e utopia, 2000), incentrato sulla poliedrica figura del padre gesuita António Vieira, e Um Filme Falado (2003), epitome storico-culturale della civiltà mediterranea. È tuttavia l’impalcatura letteraria, mai accantonata neppure in quest’ultimo periodo, come dimostrano A carta (La lettera, 1999) e O Princípio da Incerteza (Il principio dell’incertezza, 2001), a costituire il
marchio distintivo del cinema di de Oliveira. Se i cardini vanno rintracciati in un vasto corpus di autori del panorama europeo, da Madame de la
Fayette, Nietzsche, Claudel, Beckett, ai portoghesi António Vieira, Camilo
Castelo Branco, Agustina Bessa-Luís, Vicente Sanches, il fi l rouge che ne
tesse idealmente una straordinaria e, per certi versi, insospettabile unità te-
matica è rappresentato da José Régio. In maniera emblematica, anche il fi lm
presentato in anteprima mondiale a Venezia, O Quinto Império – Ontem
como Hoje (2004), quasi un punto di confl uenza tra i due fi loni cui si è fatto cenno, è tratto da un’opera teatrale di Régio, El-Rei Sebastião (1949), sul mito lusitano del sovrano “encoberto”.
Poeta, scrittore, saggista, drammaturgo, nato a Vila do Conde, nei pressi di Porto, nel 1901 e ivi morto nel 1969, Régio fu prima stimatissimo amico e “mentore” di de Oliveira, poi fonte di trasposizioni e ispiratore indiretto di molte altre pellicole del cineasta. Egli si rese protagonista, non sempre o non ancora riconosciuto appieno nella sua valenza, di un’intera stagione culturale in Portogallo, passata sotto l’ansia catalogatrice della manualistica letteraria col nome di Secondo modernismo. A José Régio, autore multiforme, va altresì ascritto il grande merito di aver contribuito a diffondere in Portogallo un inte-
resse ragionato e diffuso per la settima arte; a lui si deve infatti un tentativo di sistematizzazione della critica cinematografica, operato prima dalle pagine della rivista letteraria presença (56 numeri usciti dal 1927 al 1940), di cui fu tra i fondatori, poi attraverso le collaborazioni con vari quotidiani portoghesi. Uno degli elementi fondanti delle sue rifl essioni teoriche s’imperniava sulla critica alla logica massifi cante delle grandi produzioni cinematografi che, aspetto che lo accomuna al primo studioso italiano di cinema, Ricciotto Canudo. Scrive Régio: “La maggioranza degli spettatori non cerca emozioni artistiche. Cerca eccitazioni più o meno grossolane, e passatempi più o meno confacenti alla sua mediocrità”. Proprio nei suoi interventi si possono rintracciare i prodromi del futuro cinema portoghese d’autore, sbocciato negli anni ’60 con la cosiddetta fase del Cinema novo; e proprio dalla sua penna scaturirono le più entusiastiche recensioni all’opera prima di Manoel de Oliveira, il cortometraggio di stam-
po avanguardistico Douro, Faina Fluvial (1931). Questo è anche il periodo del primo incontro e dell’inizio della frequentazione intellettuale tra i due autori, consolidatasi con il ritorno via via defi nitivo del regista al cinema, a parti-
re dalla fi ne degli anni ‘50.
Anche de Oliveira, come Régio, è un credente eterodosso, per seguire la defi nizione di padre João Marques, eminente studioso, presidente del “Centro de Estudos Regianos” e in molte occasioni collaboratore del cineasta. Entrambi cattolici per educazione familiare e formazione scolastica, trovano nella religione un ulteriore strumento d’indagine, ben lungi però dall’essere risolutivo; ciò che a loro interessa non è l’aspetto liturgico, ed appunto ortodosso, quanto il mistero metafi sico della trascendenza, della
creazione e della provvidenza divine. Se l’approccio conoscitivo di Régio
nei confronti delle tematiche storico religiose è di natura più intellettuale,
quello di de Oliveira è più intuitivo; entrambi, comunque, restano uomini
del dubbio, spinti dall’istinto e inappagati nelle loro convinzioni. La tra-
dizione giudaico-cristiana e la cultura greco-latina (paradigmaticamente al
centro del citato Um Filme Falado) si stagliano come sfondo dell’irrisolta
confl ittualità insita nell’uomo, sospesa tra la tentacolare illusorietà del mon-
do e l’anelito alla trascendenza. Una fi tta ragnatela di convenzioni sociali e
religiose può irretire, distorcere e infine distogliere il pensiero umano dalla
ricerca sul senso ontologico della sua esistenza; senza questo schermo pro-
tettivo, tuttavia, l’uomo piomba nel buio dell’incertezza, rischia di perder-
si in un labirinto senza coordinate di riferimento. Il tentativo d’indagine sul-
la specifi cità individuale del “propriocaso”, ancorché partecipe di un desti-
no collettivo, è allora la grande unità tematica che lega il cinema di de Oli-
veira alla letteratura di Régio.
Prima di accennare nello specifico agli adattamenti deoliveiriani che
grande e dichiarata infl uenza traggo no dall’opera e dal pensiero di Régio,
vale la pena far breve riferimento ad alcune trasmigrazioni tematiche tra
opere non direttamente ricollegabi li. Le antinomie bene/male, spirito/
corpo, intuito/ragione del poeta autore di Poemas de Deus e do Diabo
(Poesie di Dio e del diavolo, raccolta in versi edita nel 1925), si confrontano
per esempio nella produzione del regista lusitano col gioco esplicitamente
faustiano di O Convento (Il convento, 1995), basato sulla tensione di coppie
speculari. Nella pièce regiana As Três Máscaras (Le tre maschere, fantasia
drammatica in un atto del 1957) si confi gura nella fi gura di Pierrot, con-
trapposto al suo mefi stofelico rivale, il tema dell’”amore frustrato”, tanto
per richiamarsi alla famosa tetralogia fi lmica deoliveiriana. L’attrazione
verso l’altro sesso rappresenta quindi l’altra grande isotopia comune ai due
autori, cioè la seduzione della carne e la relativa carica sensuale e sessuale
sottesa nelle loro opere. L’Ema bovariana del fi lm Vale Abraão (La valle del peccato, 1993) traduce sullo schermo un percorso intertestuale condotto da Agustina Bessa-Luís, autrice su esplicita richiesta di de Oliveira dell’omoni-
mo libro che riambienta nell’attualità portoghese della valle del Douro la Madame Bovary di Flaubert. Ma già la fi gura inquieta di Maria Clara, tra le protagoniste del ciclo romanzesco A Velha Casa di Régio (ed è bene ricor-
dare che questi apprezzava molto Flaubert, così come la scrittrice continua ad ammirare Régio) sembra catalizzare in questa scena civettuola le polarità espressive di romanzo e film:
Muoveva al contempo la testa con moine delicate e cortigiane, nascon-
deva metà del viso dietro al ventaglio, facendo gli occhi teneri, o lo agitava sul seno palpitante a bella posta. Dal momento che le aveva dato del lavoroprepararsi così bene, il suo cruccio era di non potersi vedere in uno specchio grande, a fi gura intera. Poi sollevò un poco la gonna a balze, mostrando le scarpine di fi li di raso, scoprendo anche un po’ della gamba… e provò alcuni passi di danze antiche, come aveva visto in un fi lm di Vila do Conde.
Sono otto le pellicole scaturite in forma più immediata dal sodalizio artistico tra i due autori: Benilde ou a Virgem Mãe (1975), Mon Cas (1986), A
Divina Comédia (1991) e il già citato O Quinto Império sono trasposizioni di opere regiane; il cortometraggio As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1958) e Acto da Primavera (1963) costituiscono il frutto di collaborazioni dirette; O Passado e o Presente (1971) e Os Canibais (1988), pur tratte da autori diversi, sono infl uenzate in maniera decisiva da Régio. Con lo scrittore ancora in vita, sono dunque due i lavori realizzati: As Pinturas do Meu Irmão Júlio, proiettato per la prima volta al Festival di Bergamo nel 1965, che rimanda nella prima persona del titolo (“Le pitture di mio fratello Júlio”) allo stesso Régio (sua la voce-off), il cui fratello era appunto valente artista espressionista; e Acto da Primavera, curiosa commistione di documentario e fi ction di una rappresentazione popolare della passione di Cristo, messa in scena dagli abitanti di un villaggio portoghese, fi lm in cui Régio risulta invece consulente per l’adattamento. Nello stesso periodo vanno annoverati altri progetti di collaborazione fra i due, purtroppo mai realizzati per una serie di circostanze sfavorevoli. Dopo una nuova pausa, de Oliveira torna defi nitivamente al cinema all’inizio degli anni ‘70 e lo fa con un ciclo di trasposizioni dal teatro e dalla letteratura imperniato sulla fi gura di José Régio: si tratta della famosa “tetralogia degli amori frustrati”. Benilde ou a Virgem Mãe in particolare adatta in maniera rigorosa e letterale, preservandone l’integrità testuale e la fedeltà ermeneutica, un omonimo dramma regiano in tre atti, rappresentato per la prima volta a teatro nel 1947; nella mimesi dell’opera si condensano il mistero della trascendenza, la problematica re-lazione tra scienza e religione, ragione e fede, intelletto e follia mistico-visionaria. O Passado e o Presente, primo fi lm della tetralogia, tratto invece da una commedia di Vicente Sanches, era stato concepito per reazione alla stati cità di ripresa di Acto da Primavera: ne era venuto fuori un fi lm movimentato, con un grande ricorso al montaggio, un film, in pratica, che massimizzava il divario spazio-temporale col dispositivo teatrale. All’inizio anche Benilde doveva seguire quest’impostazione più convenzionale, ma poi qualcosa si modifi cò nelle rifl essioni critico-estetiche di de Oliveira. Sono infatti di questo periodo le sue famose dichiarazioni che la vita di per sé non esiste, è inconoscibile, perché sequenza di istanti che trascorrono mentre hanno luogo: è il teatro a rivelare la vita, e il cinema, che registra il teatro, a fi ssarla. La transizione ottenuta fa del cinema la rappresentazione vera ed effettiva della vita, rendendolo al contempo esistente solo in funzione del teatro, ma un teatro inteso nell’accezione più ampia di tutto ciò che si mette in posa davanti ad una cinepresa. Per altri versi, il cinema di de Oliveira non è realistico in senso mimetico, è realtà stessa che si sta rappresentando in quel preciso momento, attraverso la mediazione del teatro. Teatro – che è bene ribadire – non si- gnifi ca qui fi lmare tout-court la messa in scena di una pièce (come poteva avvenire nel cinema delle origini), ben- sì disporre “teatralmente” gli elementi in un set, prediligere la camera fi ssa, il campo medio o lungo e il piano-se-quenza, svelare spesso l’artifi cio cinematografi co insinuandosi tra le quinte (come avviene in Benilde) o nello spazio della sala (come avviene in Mon Cas). La teatralità quale resa visibile dell’artifi cio si confi gura allora come processo cosciente e antitetico al preteso realismo di opere che, annullando qualsiasi barriera tra fi ction e spettatore, e neutralizzando così la distanza critica dello stesso, replicano condizioni “naturali” del tutto inverosimili.
La tetralogia è completata da Amor de Perdição (1978), dal romanzo otto-
centesco di Camilo Castelo Branco, eda Francisca (1981), adattamento del Fanny Owen di Agustina Bessa-Luís, opera documentale che parla del-
lo stesso Castelo Branco. Ma è pur sempre sulla fi gura di José Régio che s’impernia l’intera serie di fi lm, la cui genesi è, per ammissione dello stesso cineasta, dovuta agli stimoli e ai gusti letterari suggeritigli dall’amico poeta. Il fi lo conduttore dell’intera tetralogia riguarda storie d’amore che non riesco-
no mai a vedersi compiutamente realizzate, a causa delle molteplici “frustrazioni” cui sono soggetti gli amanti: il culto della necrofi lia che vince sui vivi in O Passado e o Presente, l’amore spirituale-religioso che vince sul carnale in Benilde, l’amore vittima di convenzioni sociali e di rivalità dinastiche in Amor de Perdição e l’amore asservi to al vizio delle passioni in Francisca.
Le vicende si concludono al cospetto del mistero della morte, ma quello che sembra più interessare de Oliveira è il mistero della vita; in essa confl uiscono infatti tutti i sensi di colpa atavici della tradizione giudai cocristiana, che ingenerano la paura del peccato e infi ttiscono di inibizioni, prevenzioni e sospetti il tessuto relazionale dei personaggi. Ciò che ne scaturisce è la fragilità umana, caratterizzata dall’impossibilità di legami e amori assoluti; neanche la sfera della sessualità riesce mai a liberarsi da questa frustrazione indotta. Sostanzialmente si delinea negli “amori frustrati” un motivo riconducibile al mito della perdita del “paradiso originale” e, di conseguenza, a una sorta di saudade per quella simbiosi primigenia scissasi antinomicamente: da qui, l’unità perduta tra uomo e donna e l’irriducibilità delle loro incomprensioni. Manoel de Oliveira, parimenti a quanto fa José Régio nella sua produzione teatrale e letteraria, consegna al cinema la sua continua interrogazione sul senso ontologico del vivere; quindi, la relazione vita-arte si riveste di nuove implicazioni che non possono più risolversi nel rapporto di contiguità mimetico di riproducibilità o di reinterpretazione del reale da parte del dispositivo filmico.



	Manoel de Oliveira e José Régio: un cinema fra letteratura e teatro Andrea Santurbano Poco praticato dal grande pubblico, in un’epo ca di dilagante massimalismo nelle offerte culturali, il maestro portoghese Manoel de Oliveira, decano del cinema mondiale per meriti artistici e ragioni anagrafi che, rappresenta una cerniera, per citare il titolo di uno dei suoi fi lm, fra “passato e presente”. Basti pensare che il passaggio dal muto al sonoro e dal bianco e nero al colore lo trovava già all’opera dietro ad una macchina da presa. Il Leone d’oro alla carriera conferitogli alla Mostra del cinema di Venezia 2004 appare dunque un doveroso riconoscimento, nonché un ulteriore tributo da parte di un paese, l’Italia, primo ad apprezzarne l’opera sin dagli anni ’60, quando l’an cora esigua produzione del regista comprendeva soprattutto dei cortometraggi. La fi lmografi a più recente di de Oliveira, che conta oggi quasi trenta lungometraggi, tende in prevalenza al recupero di una memoria personale e collettiva: a fi lm di carattere marcatamente intimistico, come Viagem ao Princípio do Mundo (Viaggio all’inizio del mondo, 1997) e Porto da Minha Infância (2001), si affi ancano rivisitazioni storiche, quali Palavra e Utopia (Parole e utopia, 2000), incentrato sulla poliedrica figura del padre gesuita António Vieira, e Um Filme Falado (2003), epitome storico-culturale della civiltà mediterranea. È tuttavia l’impalcatura letteraria, mai accantonata neppure in quest’ultimo periodo, come dimostrano A carta (La lettera, 1999) e O Princípio da Incerteza (Il principio dell’incertezza, 2001), a costituire il marchio distintivo del cinema di de Oliveira. Se i cardini vanno rintracciati in un vasto corpus di autori del panorama europeo, da Madame de la Fayette, Nietzsche, Claudel, Beckett, ai portoghesi António Vieira, Camilo Castelo Branco, Agustina Bessa-Luís, Vicente Sanches, il fi l rouge che ne tesse idealmente una straordinaria e, per certi versi, insospettabile unità te- matica è rappresentato da José Régio. In maniera emblematica, anche il fi lm presentato in anteprima mondiale a Venezia, O Quinto Império – Ontem como Hoje (2004), quasi un punto di confl uenza tra i due fi loni cui si è fatto cenno, è tratto da un’opera teatrale di Régio, El-Rei Sebastião (1949), sul mito lusitano del sovrano “encoberto”. Poeta, scrittore, saggista, drammaturgo, nato a Vila do Conde, nei pressi di Porto, nel 1901 e ivi morto nel 1969, Régio fu prima stimatissimo amico e “mentore” di de Oliveira, poi fonte di trasposizioni e ispiratore indiretto di molte altre pellicole del cineasta. Egli si rese protagonista, non sempre o non ancora riconosciuto appieno nella sua valenza, di un’intera stagione culturale in Portogallo, passata sotto l’ansia catalogatrice della manualistica letteraria col nome di Secondo modernismo. A José Régio, autore multiforme, va altresì ascritto il grande merito di aver contribuito a diffondere in Portogallo un inte- resse ragionato e diffuso per la settima arte; a lui si deve infatti un tentativo di sistematizzazione della critica cinematografica, operato prima dalle pagine della rivista letteraria presença (56 numeri usciti dal 1927 al 1940), di cui fu tra i fondatori, poi attraverso le collaborazioni con vari quotidiani portoghesi. Uno degli elementi fondanti delle sue rifl essioni teoriche s’imperniava sulla critica alla logica massifi cante delle grandi produzioni cinematografi che, aspetto che lo accomuna al primo studioso italiano di cinema, Ricciotto Canudo. Scrive Régio: “La maggioranza degli spettatori non cerca emozioni artistiche. Cerca eccitazioni più o meno grossolane, e passatempi più o meno confacenti alla sua mediocrità”. Proprio nei suoi interventi si possono rintracciare i prodromi del futuro cinema portoghese d’autore, sbocciato negli anni ’60 con la cosiddetta fase del Cinema novo; e proprio dalla sua penna scaturirono le più entusiastiche recensioni all’opera prima di Manoel de Oliveira, il cortometraggio di stam- po avanguardistico Douro, Faina Fluvial (1931). Questo è anche il periodo del primo incontro e dell’inizio della frequentazione intellettuale tra i due autori, consolidatasi con il ritorno via via defi nitivo del regista al cinema, a parti- re dalla fi ne degli anni ‘50. Anche de Oliveira, come Régio, è un credente eterodosso, per seguire la defi nizione di padre João Marques, eminente studioso, presidente del “Centro de Estudos Regianos” e in molte occasioni collaboratore del cineasta. Entrambi cattolici per educazione familiare e formazione scolastica, trovano nella religione un ulteriore strumento d’indagine, ben lungi però dall’essere risolutivo; ciò che a loro interessa non è l’aspetto liturgico, ed appunto ortodosso, quanto il mistero metafi sico della trascendenza, della creazione e della provvidenza divine. Se l’approccio conoscitivo di Régio nei confronti delle tematiche storico religiose è di natura più intellettuale, quello di de Oliveira è più intuitivo; entrambi, comunque, restano uomini del dubbio, spinti dall’istinto e inappagati nelle loro convinzioni. La tra- dizione giudaico-cristiana e la cultura greco-latina (paradigmaticamente al centro del citato Um Filme Falado) si stagliano come sfondo dell’irrisolta confl ittualità insita nell’uomo, sospesa tra la tentacolare illusorietà del mon- do e l’anelito alla trascendenza. Una fi tta ragnatela di convenzioni sociali e religiose può irretire, distorcere e infine distogliere il pensiero umano dalla ricerca sul senso ontologico della sua esistenza; senza questo schermo pro- tettivo, tuttavia, l’uomo piomba nel buio dell’incertezza, rischia di perder- si in un labirinto senza coordinate di riferimento. Il tentativo d’indagine sul- la specifi cità individuale del “propriocaso”, ancorché partecipe di un desti- no collettivo, è allora la grande unità tematica che lega il cinema di de Oli- veira alla letteratura di Régio. Prima di accennare nello specifico agli adattamenti deoliveiriani che grande e dichiarata infl uenza traggo no dall’opera e dal pensiero di Régio, vale la pena far breve riferimento ad alcune trasmigrazioni tematiche tra opere non direttamente ricollegabi li. Le antinomie bene/male, spirito/ corpo, intuito/ragione del poeta autore di Poemas de Deus e do Diabo (Poesie di Dio e del diavolo, raccolta in versi edita nel 1925), si confrontano per esempio nella produzione del regista lusitano col gioco esplicitamente faustiano di O Convento (Il convento, 1995), basato sulla tensione di coppie speculari. Nella pièce regiana As Três Máscaras (Le tre maschere, fantasia drammatica in un atto del 1957) si confi gura nella fi gura di Pierrot, con- trapposto al suo mefi stofelico rivale, il tema dell’”amore frustrato”, tanto per richiamarsi alla famosa tetralogia fi lmica deoliveiriana. L’attrazione verso l’altro sesso rappresenta quindi l’altra grande isotopia comune ai due autori, cioè la seduzione della carne e la relativa carica sensuale e sessuale sottesa nelle loro opere. L’Ema bovariana del fi lm Vale Abraão (La valle del peccato, 1993) traduce sullo schermo un percorso intertestuale condotto da Agustina Bessa-Luís, autrice su esplicita richiesta di de Oliveira dell’omoni- mo libro che riambienta nell’attualità portoghese della valle del Douro la Madame Bovary di Flaubert. Ma già la fi gura inquieta di Maria Clara, tra le protagoniste del ciclo romanzesco A Velha Casa di Régio (ed è bene ricor- dare che questi apprezzava molto Flaubert, così come la scrittrice continua ad ammirare Régio) sembra catalizzare in questa scena civettuola le polarità espressive di romanzo e film: Muoveva al contempo la testa con moine delicate e cortigiane, nascon- deva metà del viso dietro al ventaglio, facendo gli occhi teneri, o lo agitava sul seno palpitante a bella posta. Dal momento che le aveva dato del lavoroprepararsi così bene, il suo cruccio era di non potersi vedere in uno specchio grande, a fi gura intera. Poi sollevò un poco la gonna a balze, mostrando le scarpine di fi li di raso, scoprendo anche un po’ della gamba… e provò alcuni passi di danze antiche, come aveva visto in un fi lm di Vila do Conde. Sono otto le pellicole scaturite in forma più immediata dal sodalizio artistico tra i due autori: Benilde ou a Virgem Mãe (1975), Mon Cas (1986), A Divina Comédia (1991) e il già citato O Quinto Império sono trasposizioni di opere regiane; il cortometraggio As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1958) e Acto da Primavera (1963) costituiscono il frutto di collaborazioni dirette; O Passado e o Presente (1971) e Os Canibais (1988), pur tratte da autori diversi, sono infl uenzate in maniera decisiva da Régio. Con lo scrittore ancora in vita, sono dunque due i lavori realizzati: As Pinturas do Meu Irmão Júlio, proiettato per la prima volta al Festival di Bergamo nel 1965, che rimanda nella prima persona del titolo (“Le pitture di mio fratello Júlio”) allo stesso Régio (sua la voce-off), il cui fratello era appunto valente artista espressionista; e Acto da Primavera, curiosa commistione di documentario e fi ction di una rappresentazione popolare della passione di Cristo, messa in scena dagli abitanti di un villaggio portoghese, fi lm in cui Régio risulta invece consulente per l’adattamento. Nello stesso periodo vanno annoverati altri progetti di collaborazione fra i due, purtroppo mai realizzati per una serie di circostanze sfavorevoli. Dopo una nuova pausa, de Oliveira torna defi nitivamente al cinema all’inizio degli anni ‘70 e lo fa con un ciclo di trasposizioni dal teatro e dalla letteratura imperniato sulla fi gura di José Régio: si tratta della famosa “tetralogia degli amori frustrati”. Benilde ou a Virgem Mãe in particolare adatta in maniera rigorosa e letterale, preservandone l’integrità testuale e la fedeltà ermeneutica, un omonimo dramma regiano in tre atti, rappresentato per la prima volta a teatro nel 1947; nella mimesi dell’opera si condensano il mistero della trascendenza, la problematica re-lazione tra scienza e religione, ragione e fede, intelletto e follia mistico-visionaria. O Passado e o Presente, primo fi lm della tetralogia, tratto invece da una commedia di Vicente Sanches, era stato concepito per reazione alla stati cità di ripresa di Acto da Primavera: ne era venuto fuori un fi lm movimentato, con un grande ricorso al montaggio, un film, in pratica, che massimizzava il divario spazio-temporale col dispositivo teatrale. All’inizio anche Benilde doveva seguire quest’impostazione più convenzionale, ma poi qualcosa si modifi cò nelle rifl essioni critico-estetiche di de Oliveira. Sono infatti di questo periodo le sue famose dichiarazioni che la vita di per sé non esiste, è inconoscibile, perché sequenza di istanti che trascorrono mentre hanno luogo: è il teatro a rivelare la vita, e il cinema, che registra il teatro, a fi ssarla. La transizione ottenuta fa del cinema la rappresentazione vera ed effettiva della vita, rendendolo al contempo esistente solo in funzione del teatro, ma un teatro inteso nell’accezione più ampia di tutto ciò che si mette in posa davanti ad una cinepresa. Per altri versi, il cinema di de Oliveira non è realistico in senso mimetico, è realtà stessa che si sta rappresentando in quel preciso momento, attraverso la mediazione del teatro. Teatro – che è bene ribadire – non si- gnifi ca qui fi lmare tout-court la messa in scena di una pièce (come poteva avvenire nel cinema delle origini), ben- sì disporre “teatralmente” gli elementi in un set, prediligere la camera fi ssa, il campo medio o lungo e il piano-se-quenza, svelare spesso l’artifi cio cinematografi co insinuandosi tra le quinte (come avviene in Benilde) o nello spazio della sala (come avviene in Mon Cas). La teatralità quale resa visibile dell’artifi cio si confi gura allora come processo cosciente e antitetico al preteso realismo di opere che, annullando qualsiasi barriera tra fi ction e spettatore, e neutralizzando così la distanza critica dello stesso, replicano condizioni “naturali” del tutto inverosimili. La tetralogia è completata da Amor de Perdição (1978), dal romanzo otto- centesco di Camilo Castelo Branco, eda Francisca (1981), adattamento del Fanny Owen di Agustina Bessa-Luís, opera documentale che parla del- lo stesso Castelo Branco. Ma è pur sempre sulla fi gura di José Régio che s’impernia l’intera serie di fi lm, la cui genesi è, per ammissione dello stesso cineasta, dovuta agli stimoli e ai gusti letterari suggeritigli dall’amico poeta. Il fi lo conduttore dell’intera tetralogia riguarda storie d’amore che non riesco- no mai a vedersi compiutamente realizzate, a causa delle molteplici “frustrazioni” cui sono soggetti gli amanti: il culto della necrofi lia che vince sui vivi in O Passado e o Presente, l’amore spirituale-religioso che vince sul carnale in Benilde, l’amore vittima di convenzioni sociali e di rivalità dinastiche in Amor de Perdição e l’amore asservi to al vizio delle passioni in Francisca. Le vicende si concludono al cospetto del mistero della morte, ma quello che sembra più interessare de Oliveira è il mistero della vita; in essa confl uiscono infatti tutti i sensi di colpa atavici della tradizione giudai cocristiana, che ingenerano la paura del peccato e infi ttiscono di inibizioni, prevenzioni e sospetti il tessuto relazionale dei personaggi. Ciò che ne scaturisce è la fragilità umana, caratterizzata dall’impossibilità di legami e amori assoluti; neanche la sfera della sessualità riesce mai a liberarsi da questa frustrazione indotta. Sostanzialmente si delinea negli “amori frustrati” un motivo riconducibile al mito della perdita del “paradiso originale” e, di conseguenza, a una sorta di saudade per quella simbiosi primigenia scissasi antinomicamente: da qui, l’unità perduta tra uomo e donna e l’irriducibilità delle loro incomprensioni. Manoel de Oliveira, parimenti a quanto fa José Régio nella sua produzione teatrale e letteraria, consegna al cinema la sua continua interrogazione sul senso ontologico del vivere; quindi, la relazione vita-arte si riveste di nuove implicazioni che non possono più risolversi nel rapporto di contiguità mimetico di riproducibilità o di reinterpretazione del reale da parte del dispositivo filmico.

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